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Música

El dinamismo Barroco

El nuevo concepto que va a penetrar de sentido la época musical que sigue de las grandes creaciones de la polifonía, sagrada tanto como profana, no es un concepto nacido exclusivamente en el campo de la música, sino que es el correlativo, en este campo, al impulso de que las artes en general, las letras y aun la vida misma, se siente animadas desde las postrimerías de la Edad Media, en esa época que, tras Dante, en Italia, levantando su vuelo inspirado por Boccacio y Petrarca hasta la llegada del Ariosto. Es la época de la sociedad europea conocida, mucho más tarde, por el renacimiento. Un renacer, diríamos, del hombre clásico: Por eso se dice de el que crea un nuevo clasicismo.

El renacimiento, llamado así por los historiadores que encontraron como rasgo más característico de esa etapa su aspecto de despertar a ala vida en contraste con la lentitud adormecida de los siglos medievales, forma un periodo estrechamente unido a los últimos hechos de la Baja Edad Media y conduce a otro, también vinculado íntimamente con él, que los estudiosos de la transformación de los estilos artísticos denominan “periodo Barroco”. En este nuevo momento, separado de las ideas y prácticas medievales por más de dos siglos, es cuando el concepto que caracteriza a la música posterior y distinta de la Polifonía asume su forma mejor definida y la plenitud de su función. Aunque salido de la Polifonía, el concepto musical que se extiende por el periodo Barroco presenta exteriormente una diferencia fundamental con aquella: en el lugar de las múltiples combinaciones de voces superpuestas, el nuevo concepto se halla mas pronto que la antigua monodia que a la polifonía misma; pero esto no es sino lo que se ve en la superficie. En el fondo, por debajo de la voz principal, se hallan presentes todas las demás, sino bajo una forma lineal , condensadas a una entidad que recoge lo que la simultaneidad de esas voces producía como sustancia armónica-entidad es el acorde, y lo que diferencia al acorde de la simple simultaneidad heterofonica es que, mientras que esta se sucedia libremente, sin regla alguna que determinase la sucesión, el acorde presupone una estructura en la que no solo todos sus componentes están unidos entre si por la virtud de sus relaciones internas de intervalos consonancia, sino que cada acorde sigure uy es seguido por otros de una manera prefijada, por que obedece a su subordinación al centro total de donde emerge la escala, concebida como un orden de “intervalos-consonancia” (consonancia entendida sobre todo en su sentido etimologico de sonar con”), aun cuando en dicha escala estén también oresentados bajo un orden de “intervalos-distacia”. El movimiento de los sonidos, que ahora tienen la categoría que les concede su “grado” en la escala, esta determinado por su relación de consonancia; es decir, que si dos sonidos se suceden como distacia melódica, como simple movimiento, otros sonidos colocados por debajo de ellos los reunirán bajo un criterio consonante, e sea, que todo movimiento moledico estará constantemente reducido a un principio de unidad por la virtud de otro movimiento inferior regulado por el principio armonico. Si, por ejemplo, tenemos un primer tretacordio comprendido dentro de un intervalo de cuarta, do-re-mi-fa, el curos de esta cuatro notas, si el movimiento es lo suficiente lento para que sean percibidas por el oído con valor propio, no como simples notas de paso entre do y fa, estará relacionado con movimientos correspondientes de cuarta y quinta colocadas por debajo de aquellas. Al primer do le corresponde un do octava grave.El re corresponde a u bajo sol, que proviene, pues, como salto de quinta del do grave anterior; el mi vuelve a responder a un bajo do, con el que forma consonancia de tercera y que ha sido obtenido por salto de cuarta ascendente desde el sol anterior; finalmente el fa responde a un bajo fa, hallado por salto de cuarta del do anterior. Encontramos así, en el ejemplo mas sencillo, una especie de tejido sonoro que, por debajo de lo que la tela va a mostrarnos a los ojos, se apoya en una trampa mas recie que sirve de fundamente a lo liso y unido de la superficie.

Presento en este ejemplo el proceso armónico como inabstracto. Su desarrollo en una forma mas concreta puede verse en los ejemplos donde Marchettus de Padua muestra en 1247, los pasos conjuntos mas estrechos, en progresiones cromáticas apoyadas sobre consonancias:

DIBUJO

Lo primero que se echa de ver, pues, es que la línea melódica perteneciente a esta nueva época esta ceñida armónicamente a un fondo que la monodia oriental y cristiana ignoraba completamente. Así pues que la nueva liena es como una emancipación de un proceso armonico y que este determinada o prefija de antemano la formación melódica. Hasta este instante hemos estado empleando de una manera casi distinta los vocablos monodia y melodía.

Podemo decir ahora que, rigurosamente, ambos son distintos en el sentido armonico.En lo sucesivo no tendremos por que confundir ambos términos; desde este instante enb viejo sentido de la monodia habrá desaparecido del mundo de la Musica. Si aun perdura dentro de la iglesia es ya como un rito que como función musical propiamente dicha: es un fosil. Pertenece a la iglesia, no al arte, y cuando la vieja monodia cristiana aparezca entretejida en la alta liza de alguna composición polifónica de la Edad Media o del Renacimiento, será con su sentido transformado ya al concepto armonico: proceso que solo se realiza lentamente en el que los acicates mas agudos provienen de fuera de música Profana, que conducirá en tan derechura  al cambio de concepto que, una vez definido, la vieja monodia y su estructura-modal se hacen inoperantes: desde el tiempo antes del periodo barroco, en pleno renacimiento, las pequeñas formas polifónicas de origen profano o popular ignoraran ya que aquel rancio proceso, y en seguida la sociedad musical, europea lo habrá olvidado sin remedio.

El concepto oriental de la monodia ah sido sustiutuido en Europa por el concepto melódico. La heterofonia orienbtal, del mismo modo, se ha transfromado en armonía. El tejido polifónico y la superposición de lienas monódicas no concebidas armónicamente aun (mas que de lejos, por que el proceso de estructutracion armonica que tiene un fondo de siglos), pero prendidas a la consonancia vertical en el motete con varios textos, es el terreno donde se va oiperando la transformación. La profusión de textos ininteligibles por su simultaneidad nos muestra la voluntad expresiva de la polifonía no estaba en sentido de esos textos, sino que absorta por el gran negocio que era la gestación del sentido armonico, su voluntad de expresión tenía un carácter especifico, musical, netamente sonoro, cuyos polos consistieron en la plenitud de sonido en el instrumento ofrecido por el conjunbto vocal y la afirmación  de las relaciones tonales.

Un instrumento así, formado por las voces humanas, exigia cierta articulación en la emisión de sus sonidos la cual se conseguía de antemano con la palabra que el texto suministraba. Vease que la palabra estaba entrretenida como articulación  de voz, lo que ella expresaba apenas si tenia importancia. Un motete, por ejemplo, decía en su voz mas aguda: Amours vaint tout fors cuer de felón. La voz inferior cantaba por su cuenta: Au tens d’ este que cil oisle chantent. Y una tercera salmoniaba gravemente: Et gaudebit. Hay ejemplos abundantes que se encuentra en todas las historias de la jmusica. En cambio, la antiquísima rota o rondel que celebra en Inglaterra la llegada de la primavera imita el canto del cuco responde en su voces que juguetean y se buscan unas a otras, al sentido poetico del texto. Es que estamos ahora en terreno profano; que el juego de rondel, como mas tarde se detallara, sigue una rotación que proviene de la danza. Alli cada cual atiende a su juego, y el juego es recordar la llegada de la primavera y la alegría que incita en los corazones jóvenes que se buscan y se persiguen entre las enramadas.

¿Significa algo esto? Significa mucho. La iglesia con motetess esta preocupafda, casi, podríamos decir, sin darse cuenta cabal de ello, por profundos problemas que vana transtornar de pies a cabeza si sitema musical que era en ella varias veces centenario. Lagente del pueblo_____ y hay que reconocer que esa gente, la sociedad profana, es la casi totalidad del munso que la clase clerical no sino una porción minima,------ tiene otras preocupaciones, que son esas: la primavera, el juego, el amor. Una y otra, ambos sectores de la vida social, el clrecal y el profano, siguen el mismo mandato internos: el que inpone el desarrollo de su oído, de su facultad auditiva; lo mismo que la iglesia y el pueblo habían obedecido en altos siglos medievales a la transformación de la prosodia del lantin. Que, tras del sublime imperio del latin clásico, se convirtió en un latin vulgar, luego en un romance y demás lenguas populares. ¿Transformaron los sabios, los hombres mejor pertrechados de ciencia, el idioma? NO: ¡o transformo el vulgo. Por eso se dice: lenguas vulhgares. Lo transformo un algo misterioso que late en las conciencias y que se apodera del consenso universal. ¿Qué lo mueve? Puede decrise, simplistamente, que fue una fuerza interior, la cual tienemas relación con las fuerzas ciegas de la vida que con la  claridad  de la razón y el oreden de la ciencia. En el arte, por lo menos vemos que el proceso esta dictado por un movimiento que no son sino sucesivas etapas de un proceso organico. La evolución del oído humano sigue obedientemente las leyes de la acústica. Leyes elementales, conviene añadir en seguida.

La vida tiene otras leyes. Sobre todo las del amor. El amor inspira canciones, bellas poesías, lindas musicas. Mientras el rate de Mottete se desarrolla eb la iglesia entre los siglos XII al XIV, semejantes anhelos mjusicles, movidos poir diferentes imnpulsos, daban auge al arte de la canción, que en estos tiempos será una canción polifónica. En ella, el músico atiende sobre todo a que se desataque lo que dice el poeta, y frecuentemente poeta y músico eran una sola persona, Hay pues, en la canción polifónica un estudio poetico que quiere, naturalmente, predominar, aparecer en el primer plano, lo cual va a lograrse sin cesar, por que felizmente, viene en ayuda el propio elemnto sonoro, y vemos de esta manera como se cumple ese principio tan importante en la historia del arte que dice que una voluntad de expresión encuentra siempre en cada época el medio adecuado para revelarla. O dicho de otra manera, que cada época artística”puede siempre lo que quiere”, a lo que hay que añadir en reciprocidad que “quiere solamente lo que se puede”, por que lo propio de una función natural es satisfacer lo que es natural y propio de ell, para satisfacer el impulso organico de donde nace y no de otros deseos que le son ajenos.

Viene, pues, a ayudar ese deseo expresivo de la canción polifónica el tener que prescindir en la vida de cada dia de un instrumento sonoro an complicado y difícil de manejar fuera de mla iglesia como son los conjuntos vocales; por que, si bien no eran nuemrosos, eran de una técnica complicada. No es esto lo que busca el poeta-musico que quiere cantar su madrigal a la belleza cuya presenciao recuerdo acicatea su inspiración. Y digamos en seguida, antes de que nos fakte tiempo: su inspiración¡que inmensa distancia entre este deseo personal, individual de expresión, respecto del que movia en la iglesia a las masas vocales que entonaban los trozoz de la misa o las composiciones breves de la polifonía menor!  Estamos ante un fenómeno  social radicalmente distinto. Lo que el músico del Oriente trataba de expresar en su música, lo que sigue expresando es “lo que todos sienten”, el alma  musical de todos los reunidos en su sociedad , presentes y ausentes, Eso mismo quiere expresar la iglesia en su mjusica, monódica o polifónica. Pero no es así el poeta-musico, que ya desde mucho tiempo antes de llegar la primavera del mundo moderno en el renacimiento, estaba queriendo expresar su amor, casto puro, a la dama de sus pensamientos, lejana dama que movio los corazones y acompaso a su ritmo la poesía y lamusica de los trovadores.

Para encontrar limites históricos a este deseo poetico amoroso, traducido en términos de una música “inventada” en cadsa momento para ceñirlo en una época, lo cual es tan quimerico fuera de la fabula como querer señalar el momento en que el hombre sintió el aguijon del amor, podremos a lo menos atenernos a la aparición de ciertas formas poeticas y musicales en las que ese afán del alama se halla encerrado . La poesía y la música de los trovadores provenzales, desde antes de comenzar el siglo XII, después extendidad por el norte de Francia , en España de levante a occidente , por toda Alemania, puede servir el punto de partida en lo que se refiere a la presencia de la inspiración personal.

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